«Voreia»

Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης,

υποψήφιος διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Το φωτογραφικό project του φωτογράφου Ηλία Κουμουλίδη[1] που φέρει τον τίτλο ‘Voreia,’ σχετίζεται, όπως και ο ίδιος ο τίτλος του project δεικνύει, με την απεικόνιση περιοχών της Βορείου Ελλάδος καθώς και υποκειμένων που διαβούν στη συγκεκριμένη περιοχή της χώρας, αναδεικνύοντας την δυναμική που αποκτά ο τόπος όταν συναντάται με την ανθρώπινη παρουσία.[2]

Το όλο project του καταγόμενου από την Καβάλα Ηλία Κουμουλίδη δύναται να ενταχθεί στην κατηγορία της ‘ταξιδιωτικής φωτογραφίας’ που όμως δεν σπεύδει να απεικονίσει ένα συγκεκριμένο τόπο, αλλά να εστιάσει την φωτογραφική του κάμερα σε επάλληλους τόπους που δεν κατονομάζονται ρητά αλλά αφήνονται να διερευνηθούν και από τον θεατή της έκθεσης, σχηματοποιεί με έντονα, έγχρωμα πλάνα το σημαίνον ‘μικρο-τόπος,’[3] που, εν προκειμένω ενσωματώνει τα ‘ίχνη’ και τις μνήμες της κοινωνικής-ανθρώπινης υποκειμενικότητας όπως δεικνύει η χαρακτηριστική φωτογραφία στην οποία, εντός μίας γκρεμισμένης και εγκαταλελειμμένης οικίας ορθώνεται (σουρεαλιστική πρόσληψη), ένας μεγάλος χριστιανικός σταυρός πάνω στην κεφαλή ενός πελεκάνου[4] το εσωτερικό του οποίου είναι φέρει μία μεγάλη χριστιανική εικόνα ‘Αγίου’[5] σε μία αποτύπωση της χριστιανικής πίστης και ομολογίας (η συγκεκριμένα εικόνα είναι διάσπαρτη ανά τους δρόμους της επικράτειας, επι-τελώντας τις λειτουργίες της εμπρόθετης ‘μνημόνευσης’), υπό το πρίσμα της ‘φωτίσεως’, ήτοι της νοηματοδότησης που δίδει η συμβολική-εικονοκλαστική παρουσία του οικείου ‘Αγίου’ (η εικόνα του Γέροντα Παϊσιου σε διάφορες μορφές αποτελεί πλέον σύνηθες μοτίβο σε πολλές περιοχές όσο και οικίες της Βορείου Ελλάδος),[6] στα μέλη του νοικοκυριού και στις διάφορες φάσεις του βίου τους, στην ίδια την υπόσταση της ‘Εστίας,’ τονίζοντας παράλληλα (κοινωνιο-χριστιανική οντολογία), τις «όψεις της μαρτυρίας των χριστιανών στον δημόσιο χώρο»,[7] για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Σταύρου Ζουμπουλάκη, ενώ παράλληλα, εντός του ‘Voreia’ συναρθρώνονται το υδάτινο στοιχείο υπό τη μορφή καναλιού,[8] καναλιού που διαδραματίζει σημαίνον ρόλο κύρια τους θερινούς μήνες για τους αγρότες και για την αγροτική παραγωγή (σε μία ανάκληση του πεδίου της αγροτικής οικονομίας-παραγωγής και της ‘αξίας της), στον ανοιχτό ορίζοντα και με εμφανείς της γραμμές της φωτογραφικής σκίασης όσο απομακρύνεται το βλέμμα, με την λήψη του ανθρώπινου υποκειμένου σε διάφορες στιγμές, είτε μοναχικά, είτε συνοδεία άλλου προσώπου όπως διαφαίνεται στη φωτογραφία ενός ζευγαριού που δύναται να εκφράσει μία προθυμία και μία σοβαρότητα ενώπιον του φακού, ευρισκόμενο σε έναν αγροτικό χώρο που καθίσταται στο ‘χώρο τους,’ αξιώνοντας συνειρμικά το και τα εργαλεία όσο και την δυνατότητα της γενεαλογικής μετάβασης (‘από αυτή την εργασία θα δημιουργήσουμε οικογένεια και θα την φροντίσουμε’), με σημείο αναφοράς, φωτογραφικά[9] και μη, να καθίσταται η φωτογραφία από σχετικά κοντινή απόσταση ενός άρρενος υποκειμένου που κρατά στα χέρια του αεροπλάνο μοντελισμού ενώ πίσω του δεσπόζει, αρκετά ‘μεγαλύτερη’ από αυτόν, η ελληνική σημαία (όσο μεγεθυμένο φωτογραφίζεται και το αεροπλάνο στα χέρια του), σε ένα σημείο όπου η φωτογράφιση[10]-υπενθύμιση της ελληνικής σημαίας, εκ νέου σημασιοδοτεί την απορία γύρω από την έννοια της ‘ελληνικότητας’ και πως αυτή εκφράζεται εν καιρώ κρίσης και ψήφισης και εφαρμογής της περιώνυμης ‘Συμφωνίας των Πρεσπών’.

Τι δύναται να ‘απο-καλύψει’ το σημαίνον ‘σημαία;’[11] πως συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός ιστορικού, αισθητικού και πολιτικού πλαισίου που επι-ζητεί εν καιρώ κρίσης, την ‘αναγνώριση της προσφοράς’, την ιστορική του ‘διακριτότητα’ που προσιδιάζει σε έναν άλλο συμβολισμό ιστορικού ‘εξαιρετισμού (διάστικτου στο γνωστό άσμα ‘Μα εγώ είμαι Έλληνας’); με ποιον ή με ποιους τρόπους εγκολπώνεται συνδηλώσεις χρονικότητας και ενός παρελθόντος που δεν ‘μένει στο παρελθόν;

Υπό αυτό το πρίσμα, οι φωτογραφίες του Ηλία Κουμουλίδη, κύρια των ανθρώπων εντός και εκτός δρόμου,[12] προσδιορίζει την «ρευστή διαδρομή του ανθρώπινου σώματος»[13] κατά την διαπίστωση της Judith Butler,  που ‘συνδιαλέγεται’ με μνημονικές τελετουργίες, με την ‘σκληρότητα’ του τοπίου έτσι όπως αρθρώνεται φωτογραφικά και δυναμικά,  επισημαίνοντας το ‘ανέκφραστα δηλωτικό,’ (‘εδώ κάποτε ενυπήρχε ζωή’), διαμεσολαβεί λειτουργίες χρόνου όσο και κρίσης (και μίας προϊούσας αποβιομηχάνισης της περιοχής), όπως εγγράφεται στο εσωτερικό των εγκαταλελειμμένων κτιρίων, ΄συλλαμβάνει’ φωτογραφικά[14] τις προϋποθέσεις συγκρότησης της αίσθησης της ‘Μακεδονικότητας’ πάνω στον τόπο, σε σύγχρονα και παρελθόντα μοτίβα, απομακρυνόμενος[15] από αυτό που η Tolbert αποκαλεί ως «κλάμα με λέξεις»[16] και εν προκειμένω, από την μορφή του «κλάματος με εικόνες». Οι φωτογραφιζόμενοι κοιτούν ευθεία στην κάμερα δίχως να εκμαιεύουν την συγ-κίνηση, υπαινισσόμενοι το υπόδειγμα της στρατηγικής της ανα-τροφοδότησης με την γη που συνιστά μορφή ‘αλήθειας.’

Η, κατά την Ρεζίν Ρομπέν «κορεσμένη μνήμη»[17] ενυπάρχει στη ‘σύλληψη’ και στο ‘πνεύμα’ του ‘Voreia,’ διαμέσου της τροπικότητας μίας φωτογραφικής αναπαράστασης που τοποθετεί δίπλα στον τόπο το ‘συνώνυμο’ του: άνθρωποι. Ο φωτογράφος ευρίσκεται στην κατά Eric Hobsbawm, «ζώνη του λυκόφωτος», εναλλάσσοντας τις σκιάσεις με φωτεινά και έντονα χρώματα, αναδεικνύοντας το ‘επίχρισμα’ ή και το τίμημα της σιωπής.

Στα συμφραζόμενα μίας περιοχής όπου διασταυρώνονται η Βαλκανική κουλτούρα με τα διάφορα ευρωπαϊκά ρεύματα, μίας περιοχής που φέρει την ιδιαίτερη ‘αγωνία’ (Angst) για το παρόν όσο και για το πως το παρελθόν τους συμπεριλαμβάνει, οι φωτογραφίες του Ηλία Κουμουλίδη, ‘αστερισμός’ που ενσωματώνει πρόσωπα και τόπους, ανα-πλαισιώνοντας το δικό τους ‘μέρισμα,’ την δική τους υπόκωφη αίσθηση του προσωπικού-συλλογικού ‘αινίγματος,’ προέρχονται από έναν «γενεσιουργό σπινθήρα»[18] (Μάριος Μαρκίδης) που θέτει τη φωτογραφική τέχνη στο επίκεντρο της ανοιχτής διερώτησης: ‘ποιοι είμαστε;’ Η ‘συναλλαγή’ εδώ λαμβάνει χώρα με ανοιχτές εικόνες-γίγνεσθαι.

[1] Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη,’ Ιστοσελίδα Φωτογραφικού Ενδιαφέροντος ‘I Focus,’ 18/07/2019, https://www.ifocus.gr/visual-stories/presentation/2285-voreia-koumoulidis. Στην παρουσίαση, όπως αναφέρει η ίδια, του συγκεκριμένου φωτογραφικού project, η Μένη Σειρίδου αποδίδει ιδιαίτερη έμφαση στο ζήτημα της διαλεκτικής «συνομιλίας» μεταξύ ανθρώπου και φύσης και μεταξύ παρελθόντος και παρόντος της Βορείου Ελλάδος, τονίζοντας χαρακτηριστικά: «Ο Ηλίας Κουμουλίδης στο φωτογραφικό του project, με τον τίτλο «Voreia», μας παρουσιάζει την «ιδιαίτερη», εντός ή εκτός εισαγωγικών, πατρίδα του. Είναι μια σειρά φωτογραφιών όπου υπάρχει μια συνομιλία, θα λέγαμε, ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο, τόσο τον ντόπιο, όσο και τον επισκέπτη, αλλά και μια συνομιλία ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν του τόπου η ιστορία του οποίου χάνεται στο βάθος του χρόνου». Αποδίδοντας όμως έμφαση στη λογική της «συνομιλίας» έτσι όπως αυτή αρθρώνεται και εξελίσσεται εντός της φωτογραφικής εργασίας ‘Voreia’, η Μένη Σειρίδου παραγνωρίζει την υπόσταση και την δυναμική της φωτογραφικής λήψης και ουσιωδώς έγκλησης, ιδίως όταν αυτή επι-τελεί λειτουργίες ενός συνειδησιακού στοχασμού ή αλλιώς ενός συνειδησιακού ‘σοκ,’ όπως αναδύεται στην εικόνα όπου ξεχωρίζει η ελληνική σημαία. Μεταξύ συγ-κίνησης και ιστορικής επίγνωσης, τι δύναται να ξεχωρίσει;

[2] Το έργο ‘Voreia’ υπενθυμίζει με έναν ιδιαίτερο καλλιτεχνικό τρόπο, την κινηματογραφική ταινία του Σταύρου Τσιώλη ‘Ας περιμένουν οι γυναίκες’ με πρωταγωνιστές του Γιάννη Ζουγανέλη, Σάκη Μπουλά και Αργύρη Μπακιρτζή, με τους τρεις βασικούς ηθοποιούς που κινούνται μεταξύ χιουμοριστικής απόδοσης-ερμηνείας και ειρωνικής διάστασης ιδίως όταν το διακύβευμα είναι ‘σοβαρό’ και μείζον, διατρέχουν την Βόρειο Ελλάδα σε ένα ‘road trip’ το οποίο, αντλώντας από την δρομική-οδική κουλτούρα του Αμερικάνικου κινηματογράφου, στα τέλη  της δεκαετίας του 1990, εξετάζει κριτικά, γεμάτο εικόνες από το τοπίο της Βορείου Ελλάδος,  τις προεκτάσεις που προσέλαβαν οι μεγάλες πολιτικές-ιδεολογικές αφηγήσεις και πολώσεις  κατά την διάρκεια της Μεταπολιτευτικής περιόδου, θέτει στο κινηματογραφικό του στόχαστρο τις σύγχρονες οικογενειακές-σεξουαλικές σχέσεις υπό την μορφή του άρρενος υποκειμένου (Σάκης Μπουλάς) που διατηρεί εξω-συζυγική σχέση ωσάν ‘δικαίωμα’ και ‘τεκμήριο επιτυχίας’ και κοινωνικής ανόδου, (η κινηματογραφική προσέγγιση, ολίγον στερεοτυπικά,  συγκροτεί το ιδεότυπο του υποστηρικτή, μέλους του ‘ΠΑΣΟΚ’ που δεν επι-ζητεί παρά την ‘άνοδο’ που ‘στερήθηκε’), εστιάζει στο πρότυπο του ‘καταφερτζή’ που βρίσκει ‘τρόπους να επιβιώσει’ στη Μεταπολιτευτική Ελλάδα της περιόδου του ‘εκσυγχρονισμού’, αφήνοντας συνάμα να διαρρεύσει μία ‘γλυκιά μελαγχολία’ για τον χρόνο που ‘παρέρχεται,’ λίγο πριν την έλευση του ‘Millennium.’

[3] Διάσπαρτες εικόνες αρχαιολογικών χώρων-αρχαιολογικών τόπων ‘συλλαμβάνει’ η φωτογραφική κάμερα του Ηλία Κουμουλίδη, διαμεσολαβώντας το πως το παρελθόν υπεισέρχεται στο παρόν-παροντικότητα, συμπυκνώνοντας το αρχαιολογικό θραύσμα ως ενδεικτικό, πραγμολογικό-ιστορικό στοιχείο ενός τόπου, όχι όμως με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ιδιοκτησίας’ (‘ιδιοκτησιακή αντίληψη της ιστορίας’) αλλά της παράλληλης πορείας, εκεί όπου, εν καιρώ διαδηλώσεων και διαμαρτυριών για την προώθηση της ‘Συμφωνίας των Πρεσπών’ μεταξύ της ελληνικής κυβέρνησης και της κυβέρνησης της ‘Βόρειας Μακεδονίας,’ υπήρξε ‘φορτισμένο’ το πολιτικό επιχείρημα αξιο-θεμελίωσης της ‘ελληνικότητας’ της Μακεδονίας πάνω στην ιστορική-γεωγραφική και γλωσσική ‘συνέχεια,’ πάνω στην παρουσία του αρχαίου σημείου και του αρχαιολογικού χώρου (βλέπε Βεργίνα-Πέλλα), καθώς και στη δυνατότητα της φαντασιακής συν-ταύτισης που επι-φέρει: ‘εδώ ελληνικό-Μακεδονικό, πάντα ελληνικό-Μακεδονικό.’

[4] Ο πελεκάνος φέρει και αναδεικνύει, αφήνοντας το περιεχόμενο του να ‘ομιλήσει’ χριστιανικά και συναισθηματικά, δεικνύοντας προς τον ίδιο άξονα της τελετουργίας που δεν επιθυμεί παρά έναν μικρό χώρο και τον πρόθυμο πιστό.

[5] Δίπλα στο συμβολικό σημείο ‘προσκυνήματος’ και ‘παρηγορίας,’ ενυπάρχει ένα πιθάρι πιθανόν αρχαιοελληνικής προέλευσης, με το φωτογραφικό κλικ να εμβαθύνει στις επιστρώσεις μνήμης και ιστορίας, δίχως να απο-κρύπτει κάτι, αλλά με διάθεση ‘αφήγησης’ ‘αυτού που υπάρχει’ όχι ταξινομημένα, αλλά χωρο-χρονικά.

[6] Ο Γέροντας Παϊσιος, αναπαρίσταται από τμήματα επίσημου-θεσμικού θρησκευτικού λόγου, από προφορικές αφηγήσεις υποκειμένων, ως ο κατεξοχήν οικείος ‘Άγιος’ (η ‘ιεροποίηση’ του επι-τελείται καθημερινά στον χώρο όπου έχει ταφεί, στη Σουρωτή Θεσσαλονίκης), η σημαντικότητα του οποίου αυξάνεται με γεωμετρική πρόοδο εν καιρώ κρίσης: ο ΄Άγιος’ ‘παρηγορεί,’ ‘νουθετεί’ και ‘προστατεύει,’ αποτελώντας για τοπικές κοινότητες προσφυγικού χαρακτήρα (Πλατύ Ημαθίας),  ‘σύμβολο’ ενοποίησης και αναγνώρισης της ιστορικής-σύγχρονης μνήμης.

[7] Βλέπε σχετικά, Ζουμπουλάκης Σταύρος, ‘Χριστιανοί στον δημόσιο χώρο: Πίστη ή Πολιτική ταυτότητα,’ Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2010.

[8] Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π. Το υδάτινο στοιχείο υπό την μορφή δικτύου καναλιών, διατρέχει την Μακεδονία, αναδεικνύοντας τον ‘βιό-κοσμο’ του αγρότη που το χρησιμοποιεί, ‘ποτίζοντας’ τις ίδιες κοινωνικές-παραγωγικές του προσδοκίες.

[9] Μία άλλη φωτογραφία αποτυπώνει έναν άνδρα γύρω στην ηλικία των 45-50 ετών, ο οποίος και ευρίσκεται εντός ιαματικών λουτρών (Αριδαία-Πόζαρ; ), κοιτώντας με ένα έκδηλο εκφραστικό και περίεργο βλέμμα το φωτογραφικό φακό, επι-ζητώντας την δική του ‘αλήθεια’: ποια δύναται να είναι η «ρήξη και η έξοδος» του λουόμενου από την «πατρογραμμική σειρά;», όπως διερωτάται ο Σάββας Μιχαήλ για το θεατρικό έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ ‘Ρωμαίος και Ιουλιέττα.’ Σε αυτό σημείο, η εμβάπτιση και η ζωτική ‘αναγέννηση’ του σώματος εκφράζεται ως ρήξη προς ό,τι σχετίζεται με την καθημερινότητα ως παρουσία. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 156.

[10] Έχει ενδιαφέρον, θεωρητικά και αναλυτικά, να αναφερθεί το πως προσεγγίζει ο ίδιος ο φωτογράφος την ‘εργασία’ του επί του τόπου που υποκρύπτει εντός του, πολλούς και διάστικτους τόπους, δίκην ετερογένειας: «Το VOREIA είναι μια εργασία που ξεκίνησα τον Ιανουάριο του 2017 και διαμόρφωσα κατά τη διάρκεια ενός 8μηνου σεμιναρίου με το φωτογράφο Στράτο Καλαφάτη. Στην εργασία αυτή φωτογραφίζω τον τόπο που μεγάλωσα και ζώ, τη Βόρεια Ελλάδα. ‘Ενας τόπος όμορφος και περίεργος και την ίδια στιγμή ίσως και απρόβλεπτος.

Τι είναι όμως ο Βορράς και το Βόρειο; Και πώς αυτό που για μένα είναι Βόρειο για κάποιος άλλους είναι Νότιο; Πώς αλλάζει το τοπίο από την δύναμη του ανθρώπου; Γιατί βρίσκονται όλα αυτά εκεί έξω; Πώς οι άνθρωποι συνδέονται με όλα αυτά;». Η έννοια της ‘εντοπιότητας’ διαπερνά το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό-φωτογραφικό εγχείρημα, όπως και η προσέγγιση περί ανθρώπινης επιδραστικότητας στη γη-τοπίο, δίχως να εκ-λείπουν αναφορές περί της πορείας και του ‘αποτυπώματος’ του ανθρώπου πάνω στη γη, παραγωγικά, πολιτισμικά και αισθητικά, εκκινώντας από την έννοια της ‘ρίζας’: πως και ποιος είναι ο ‘δικός μου τόπος;’ Η ‘πατρίδα μέσα στο χρόνο;’ κατά την διατύπωση του Λέοντος Τρότσκι, με την προβληματική περί ‘ρίζας’ να διαπερνά το όλο εγχείρημα, ‘διαπραγματευόμενη’ με την οιονεί διαλεκτική συσχέτιση ή οιονεί ρευστότητας του εδάφους, των συνόρων και της γης: «Τι είναι όμως ο Βορράς και το Βόρειο; Και πώς αυτό που για μένα είναι Βόρειο για κάποιος άλλους είναι Νότιο;». Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π.

[11] Στη φωτογραφία χριστιανικού-εικονοκλαστικού περιεχομένου, επίσης συμπεριλαμβάνεται η ελληνική σημαία, ημι-φθαρμένη και κινούμενη ελαφρά, τοποθετημένη σε περίοπτη θέση της εγκαταλελειμμένης οικίας με μία δεύτερη ελληνική σημαία, να φαίνεται στο βάθος, με το φωτογραφικό ‘πράττειν’ να τείνει προς την συγκρότηση ενός ‘αστερισμού εικόνων’ που συνιστούν  το περίγραμμα της ‘παλαιάς’ όσο και της νέας ‘εθνικοφροσύνης’ (και όχι μόνο) που δομείται από διαρκώς αναγνωρίσιμα και φιλτραρισμένα μοτίβα: ‘όταν όλα έχουν καταστραφεί ή απειλούνται με καταστροφή, αυτό που μένει (ίδια εμμένεια) είναι η σημαία, η ματωμένη σημαία και ο σταυρός.’

[12] Μία εγκαταλελειμμένη βιομηχανική-μεταποιητική εγκατάσταση χάσκει ευρισκόμενη πολύ κοντά σε ένα πρατήριο υγρών καυσίμων, με τις πέτρες να αποτυπώνονται ωσάν ‘πλημμυρίδα,’ υπενθυμίζοντας  τις διττές συνθήκες αποβιομηχάνισης (παρόμοιες συνθήκες ενυπάρχουν σε διάφορες περιοχές της Βορείου Ελλάδος) και αποδιάρθρωσης των παραγωγικών δομών, με τον φωτογράφο να εμμένει σε μία ευθεία φωτογραφική πρόσληψη που μειώνει τις ‘αποστάσεις’: ‘τι περιελάμβανε το συγκεκριμένο κτίριο;’ Ποια ήταν και ποια είναι η χρήση του; Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π.

[13] Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά & Butler Judith, ‘Απ-αλλοτρίωση. Η επιτελεστικότητα στο πολιτικό,’ Μετάφραση: Κιουπκιολής Αλέξανδρος, Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα, 2016, σελ. 241.

[14] Πέτρες (στοιχείο της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου), χάσματα και θραύσματα ευρίσκονται στη Βορειοελλαδίτικη γη, πλαισιώσεις που φωτογραφίζονται σχεδόν εν ‘αρμονία’ με το ευρύτερο φυσικό περιβάλλον, ανασύροντας στη δημόσια σφαίρα την έννοια της φθοράς και της ‘καταστρεπτικότητας.’ Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π. Στον σημερινό ‘πόλεμο της μνήμης’ ο τόπος και δη ο Βορειοελλαδίτικος τόπος, αποκτά ιδιαίτερη σημασία-αξία.

[15] Μία σύγχρονη μονάδα επεξεργασίας μαρμάρου φωτογραφίζεται από την πίσω πλευρά της και ‘ολόκληρη’ (με τις βοηθητικές μονάδες) και ‘όπως είναι,’ δίχως επεξεργασία, υπενθυμίζοντας την παραγωγική-οικονομική δομή της περιοχής, με τις μεταποιητικές μονάδες να καθίστανται μία από τις βάσεις αυτής της παραγωγικής δομής. Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π.

[16] Βλέπε σχετικά, Tolbert Elizabeth, ‘Voice, Metaphysics, and community. Pain and transformation in the Finnish-Karelian ritual lament,’ στο: Coackley S. & Shelemay Kaufman  K. (επιμ.), ‘Pain and its Transformations,’ Harvard University Press, Cambridge, Mass and London, 2007, σελ. 147-165.

[17] Αναφέρεται στο: Φριντλέντερ Σαούλ, ‘Σκέψεις για τον ναζισμό. Συνομιλίες με τον Stephane Bou,’ Μετάφραση: Καραμπελάς Γιώργος, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2019, σελ. 95.

[18] Βλέπε σχετικά, Μαρκίδης Μάριος, Πρακτικά 20^ου Συμποσίου Ποίησης, Πανεπιστήμιο Πατρών, Εκδόσεις Περί Τεχνών, Πάτρα, 2001, σελ. 151.